一、油畫技法的前提
在我們對(duì)油畫技法進(jìn)行深入體驗(yàn)之前必須首先認(rèn)識(shí)到繪畫最為根本的最為樸素的東西是造型與色彩兩大因素，形與色在構(gòu)成上的千差萬(wàn)別既能造就出類拔萃的繪畫杰作，也能成為畫布上拙劣和無(wú)用的堆砌。因此，能否駕馭好形色是一切技法的關(guān)鍵。所謂技法即是指為達(dá)到繪畫的表現(xiàn)目的所采用的技術(shù)手段和方法。長(zhǎng)期以來(lái)，傳統(tǒng)油畫以其材質(zhì)的固有因素和審美的歷史因素，體現(xiàn)出了它獨(dú)特的品性美，它的審美特征也決定了它技法的最終任務(wù)。在平面上再現(xiàn)三維空間中的一切真實(shí)場(chǎng)景和人物是傳統(tǒng)油畫在題材上的出發(fā)點(diǎn)，這便要求所表現(xiàn)的對(duì)象具有在視覺(jué)上的真實(shí)性，包括空間、透視、體積、質(zhì)感、色彩等一切因素都得與我們的一般視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相吻合，這是傳統(tǒng)油畫的基本表征；其次才是畫面自身所形成的一種形式美感，這種形式美感是有一定規(guī)范性的，而且是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)人們共同建立的理想的形式美，它包括所畫對(duì)象經(jīng)過(guò)提煉、處理，在畫面中所形成的美的線條、形體、色調(diào)、層次等綜合作用形成的美感。這是傳統(tǒng)油畫之所以謂之藝術(shù)的根本因素。
無(wú)可否認(rèn)，傳統(tǒng)油畫藝術(shù)上的精深離不開技術(shù)上的精深。而在畫家們運(yùn)用各種技術(shù)手段表現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)的同時(shí)，卻負(fù)載了藝術(shù)家的情感和理想。在今人看來(lái)，表現(xiàn)三維空間的真實(shí)所運(yùn)用的技術(shù)與畫家內(nèi)心世界里所蘊(yùn)涵的藝術(shù)精神是如此不可調(diào)和的矛盾，但在古代大師那里卻將二者天衣無(wú)縫地合為一體，使我們?cè)诳此麄兊淖髌窌r(shí)，其畫中作為現(xiàn)實(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)而且有活力的東西竟然就是他們所要表現(xiàn)的作為藝術(shù)的或精神的最生動(dòng)而具活力的東西。但要達(dá)到這一融合卻不是輕而易舉的，它需要對(duì)形體、色彩的嫻熟玩味和運(yùn)用以及對(duì)精神表現(xiàn)的準(zhǔn)確體驗(yàn)和把握。于是，形體和色彩便成為藝術(shù)家對(duì)繪畫元素的最初歸納，同時(shí)也是最終目的的中介。它作為畫家對(duì)視覺(jué)形象從感性上升為理性的一種認(rèn)識(shí)，從古以來(lái)產(chǎn)生了許多科學(xué)的理解途徑和認(rèn)識(shí)方法，最后付諸于繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手段中，成為可稱為技法的東西。從這個(gè)意義上講，一切繪畫技法都是以形色的表現(xiàn)為目的的。
1、油畫中與形相關(guān)的諸因素
1、油畫中與形相關(guān)的諸因素
如果我們對(duì)一幅古典油畫的技法和手段有相當(dāng)了解的話，不難看出這些技術(shù)手段與畫家所要表現(xiàn)的形和物象有著緊密的聯(lián)系。油畫中形的因素概括起來(lái)就是其中的素描關(guān)系，因此素描是油畫的重要基礎(chǔ)。
我們不妨從大師們的素描中看到其扎實(shí)的造型基本功，即一種對(duì)形體的準(zhǔn)確獲取能力。這種能力修煉至一定程度時(shí)，更可以感受到他們對(duì)形象生動(dòng)性的把握，這是一種心手合一的境界。由于傳統(tǒng)油畫的寫實(shí)性，其造型的嚴(yán)謹(jǐn)度必然是油畫的基本要求，其中包括對(duì)形的整體把握，以及對(duì)物象的深入刻畫，這些都需要畫家具有對(duì)形的總體駕馭能力和對(duì)細(xì)節(jié)的深切體會(huì)。大師丟勒便將形體的結(jié)構(gòu)和情態(tài)表現(xiàn)得如此生動(dòng)與準(zhǔn)確。
在寫實(shí)繪畫中，盡管被描繪的都是真實(shí)的物象，但在表現(xiàn)上總是先依照畫者的認(rèn)識(shí)、理解和歸納而將所表現(xiàn)的對(duì)象分解成一種繪畫性的語(yǔ)匯，如線條、塊面、筆觸、層次、肌理等，而對(duì)這些語(yǔ)匯的運(yùn)用、調(diào)撥、合成便構(gòu)成了技法的內(nèi)容，即一些表現(xiàn)法則或程式。這些法則或程式盡管想對(duì)固定，但卻能表現(xiàn)出千差萬(wàn)別的客觀對(duì)象以及由對(duì)象升華出的各種思想情感和精神內(nèi)涵。因此，傳統(tǒng)油畫中的技法則和語(yǔ)言程式的最初目的是為了剖析對(duì)象、比擬對(duì)象和獲得對(duì)象，而形是對(duì)象除色彩以外的一切內(nèi)容，也就是所謂的繪畫中的素描意義。盡管在油畫中的工具和材料及其運(yùn)用不同于一般概念上的素描所具有的那樣，但其中素描的意義和任務(wù)卻占相當(dāng)大的比例，而且形在傳統(tǒng)油畫中是頭等重要的。所以可以說(shuō)油畫技法中的一切手段都是在為形的符合目的而存在。
我們可以在一些具體的技法中來(lái)看看其中的關(guān)系。當(dāng)一幅畫開始時(shí)，線條會(huì)幫助我們啟形，畫出對(duì)象的大體輪廓和構(gòu)圖關(guān)系，同時(shí)交待出大的明暗、體積、光影關(guān)系。這種關(guān)系隨著鋪色和制作的過(guò)程不斷地改善和豐富，最初簡(jiǎn)略而概括的線條會(huì)變得更加符合畫面空間和層次的需要，有的會(huì)消失在體與面之中，有的則反而被強(qiáng)調(diào)而明晰，所有的添加、干擾、更改、重復(fù)等處理手段都是為了達(dá)到最后的整體呈現(xiàn)的目的。這整個(gè)過(guò)程中不管增添了多少色彩或其他因素，都與我們頭腦中的素描意識(shí)和素描判斷力有著緊密的關(guān)系。如果缺乏對(duì)形的駕馭能力，我們便會(huì)在這個(gè)過(guò)程中喪失素描關(guān)系，使作品變得雜亂、瑣碎、貧弱。相反，如果在素描上心中有數(shù)，則會(huì)運(yùn)用每一步驟，每一手段來(lái)為目的服務(wù)，使線條恰如其分地存在于畫面之中，不僅表現(xiàn)著形體細(xì)節(jié)的韻律和變化，也為畫面整體感的呈現(xiàn)起到了絕妙的輔助作用，因?yàn)楹玫木€條是表現(xiàn)形體、節(jié)奏、韻律的最佳角色。
另外，明暗也是繪畫中的重要環(huán)節(jié)，它是一種視覺(jué)中的自然現(xiàn)象。明暗與光和形體相關(guān)。在畫面由平面走向體積的過(guò)程中，明暗起著烘托體積、空間，表現(xiàn)層次、虛實(shí)的作用，不僅如此，它還能起到平衡構(gòu)圖的作用。繪畫中對(duì)明暗的布局和運(yùn)用同樣能看出我們?cè)谒孛枭系男摒B(yǎng)。好的明暗布局也能表現(xiàn)出畫面的節(jié)奏和韻律，為作品的主題和目的服務(wù)。在一幅畫的制作中，對(duì)明暗的強(qiáng)調(diào)可以將繁復(fù)的細(xì)節(jié)概括起來(lái)而置于整體的對(duì)比之中，在油畫中還往往根據(jù)明暗建立肌理的秩序感，一般來(lái)說(shuō)亮部的肌理明顯而突出，暗部則柔和、平緩，其強(qiáng)弱感與人的一般視覺(jué)感受相吻合。明暗將繪畫中理性的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系變得更加感性化，并豐富著形體的體積和層次，增加畫面的生動(dòng)性。所以掌握好畫中的明暗關(guān)系對(duì)畫面的整體處理與細(xì)節(jié)刻畫都具有相當(dāng)重要的意義。可以看出其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿靼祵哟魏图±韺哟螌?duì)形體的完美表現(xiàn)。
讓我們?cè)倏纯锤鼮榫唧w的技法手段中是如何體現(xiàn)形這一目珠的。如在塑造的過(guò)程中、往往要用虛實(shí)、強(qiáng)弱、形狀不同的筆觸來(lái)表現(xiàn)形體的體積感。但這些筆觸不是毫無(wú)根據(jù)的，它體現(xiàn)著畫者對(duì)形體、節(jié)奏的深切體驗(yàn)，筆觸的強(qiáng)弱、方向、狀態(tài)、速度、重疊等是其中的內(nèi)容。在塑造中，所有的筆觸都應(yīng)是有所作為的、除表現(xiàn)形體體積和起伏外，還應(yīng)考慮到各個(gè)塑造部分之間的整體關(guān)系，從而表現(xiàn)出畫面的總體節(jié)奏乃至肌理秩序。由于塑造使形體更加厚重、實(shí)在而突出，所以總的來(lái)說(shuō)它和筆觸都屬于畫面中陽(yáng)剛的一面，而與之相對(duì)的技法手段——罩染，則是代表秀潤(rùn)的一面。罩染可以使形體更加統(tǒng)一、柔和、退讓、虛遠(yuǎn)，這些都與畫面的起伏、空間、體積和層次有關(guān)，同樣需要畫者在素描上具有極強(qiáng)的駕馭能力，因?yàn)槊糠N手段必須是在你的判斷和選擇下被實(shí)施的。另外，如油畫畫法中的干皴筆法能很好地表現(xiàn)粗糙的質(zhì)感。而濕畫法則可以完成各形體、塊面和線條之間的銜接，表現(xiàn)非常細(xì)膩的過(guò)渡和層次以及暗部柔和的反光等。這些技法的準(zhǔn)確性和有效性都需依賴對(duì)形體和整體秩序的準(zhǔn)確把握。
以上是油畫技法中較為大概的方法和程式，其中每一種方法在認(rèn)真的體驗(yàn)和表現(xiàn)中有著無(wú)窮的變化。所以這些方法不是籠統(tǒng)浮泛的，它是一代代藝術(shù)家以自己對(duì)形體的親身體驗(yàn)和長(zhǎng)期的素描修養(yǎng)所積累而成的，皆由忠實(shí)于自己的感受所得。如果我們只學(xué)習(xí)其表面方法，而不從最基本的形體認(rèn)識(shí)入手，那只能是囫圇吞棗。
傳統(tǒng)油畫中的形是非常考究的，首先在大的構(gòu)成和人物上嚴(yán)格按照三度的透視空間來(lái)布局構(gòu)圖和人物的空間位置。人物的解剖結(jié)構(gòu)也是極為嚴(yán)格的，需要有這方面的專門知識(shí)。另外，物體的體積空間，明暗光線等都是按照自然法則而確立的，而且在表現(xiàn)對(duì)象的細(xì)膩層次和不同質(zhì)感上都極為深入。除此之外，更為重要的是各種形的因素所建立的協(xié)調(diào)關(guān)系，它們?cè)谝欢ǖ淖匀恢刃蛑凶匀坏卮嬖谥５@一切非常客觀的標(biāo)準(zhǔn)在與理想美結(jié)合時(shí)又是如此地相融，形成一種既符合客觀規(guī)律又體現(xiàn)美的原則的形體表現(xiàn)法則。我們可以在那些充滿韻律又表現(xiàn)形體實(shí)在感的線條和塊面中，在那些若隱若現(xiàn)的光暗中，在那些具有深度的空間里感到自然的神妙和內(nèi)心的安寧。可以想象，如果倫勃朗沒(méi)有那高超的對(duì)形的駕馭能力，就不會(huì)出現(xiàn)在他作品中那種偉大的慈祥和憐憫。這種奇跡是因?yàn)樗麑⒆约旱某绺咔楦凶⑷氲剿麑?duì)形象的體驗(yàn)中的緣故。因此，優(yōu)秀的傳統(tǒng)油畫讓我們體會(huì)到的是一種物質(zhì)與精神的完美和諧。這種感受使我們反過(guò)來(lái)觀照其中形的因素時(shí)，當(dāng)然是有所覺(jué)悟的。 2、油畫中與色相關(guān)的諸因素
色彩作為視覺(jué)的主要成分，在繪畫中擔(dān)負(fù)著重要的使命，它通常也被作為獨(dú)立的課題來(lái)加以研究。要學(xué)好油畫，除掌握造型手段的素描外，還必須掌握色彩的一切規(guī)律性知識(shí)，因?yàn)樽匀唤绲纳尸F(xiàn)象為我們的視覺(jué)提供了豐富的色彩資源，呈現(xiàn)出千差萬(wàn)別的色相，而多種色相因?yàn)楣獾淖饔糜之a(chǎn)生多種 度層次的色彩，這便使得色彩在自然中具有無(wú)限的豐富性。但是人們的感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)總是同步進(jìn)行的，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，人們不僅認(rèn)識(shí)到色彩的差異性，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到了它的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性，這種色彩中既對(duì)立又統(tǒng)一的特征構(gòu)成了繪畫中的色彩基本關(guān)系，成為我們掌握繪畫中色彩關(guān)系的關(guān)鍵，使我們能駕馭和運(yùn)用色彩，由此，色彩成為我們表現(xiàn)自然，表現(xiàn)情感的自由手段。
色彩在油畫中是一個(gè)與形相輔相成的因素，即有形必有色的存在。在我們建立畫面中形的關(guān)系時(shí)，也同時(shí)建立色彩的關(guān)系。油畫中無(wú)處不包括色彩的力量和作用。盡管形與色不可分割，但對(duì)色彩的感受和研究卻是可以獨(dú)立進(jìn)行的，因?yàn)樯试诶L畫中可以抽象地排開形而自成體系，并按色彩自身的規(guī)律而形成自己的秩序，其中包括色彩的互補(bǔ)秩序、純度秩序、明度秩序等。此外，各種色彩及其相互配置還能傳達(dá)出影響人們情緒的信息而直接關(guān)系到繪畫中情感的表現(xiàn)。這些都成為色彩獨(dú)立于形體之外所本具的生命力。
在傳統(tǒng)油畫技法里，色彩的影響力也是極為顯著的，它要求畫家憑借自己的感受、理解、想象來(lái)充分地表達(dá)它，以顯露其自身的力度和美感。因此，在這里畫家的色彩感覺(jué)仍然是頭等重要的，首先必須對(duì)色彩的純度、對(duì)比、和諧及微差有所敏感，才能駕馭它、發(fā)揮它的能量。一般來(lái)講有這樣的誤會(huì)，認(rèn)為傳統(tǒng)的古典油畫重形輕色，沒(méi)有色彩關(guān)系， 這顯然是對(duì)古典油畫缺乏深入認(rèn)識(shí)。之所以有此類觀點(diǎn)，很可能是將傳統(tǒng)古典油畫的色彩觀與印象派的色彩觀相比較后得出的。然而我們可以在認(rèn)真的比較中分析他們各自的特點(diǎn)及長(zhǎng)處，印象派強(qiáng)調(diào)色彩的自覺(jué)和自律，主張色彩抽離于形之外而獨(dú)創(chuàng)一個(gè)系統(tǒng)，其特征是強(qiáng)調(diào)色光的變化，夸張色彩的跨度和視覺(jué)感受。古典油畫則是主張色彩與形共存，其特征是強(qiáng)調(diào)固有色的力度，統(tǒng)一客觀中紛亂的色彩，表現(xiàn)色彩的微差。它所表達(dá)的色彩關(guān)系的確是與形和諧的、互補(bǔ)的，但并不能因?yàn)樗纳赎P(guān)系比印象派含蓄而否認(rèn)它作為另一種系統(tǒng)的存在，因?yàn)樗那f重、典雅及和諧的品格是印象派所不及的。其實(shí)兩種色彩觀也有必然的聯(lián)系，印象派的很多東西也是從古典主義中發(fā)展而來(lái)的，如雷諾阿就從魯本斯那里繼承了色彩的組合和描述方式，只是強(qiáng)調(diào)和夸張了它。古典油畫在色彩關(guān)系上同樣是相當(dāng)嚴(yán)格的，它只是以固有色的區(qū)別而展開，同樣也有冷暖關(guān)系，只是將微小的冷暖變化控制在大的色域里，從而產(chǎn)生各種色相本身所具有的力度。另外，它還非常講究每種色相的純度秩序，以造成色彩的層次感染力。
因此，要完成一張古典油畫并非只顧及素描關(guān)系而忽略色彩關(guān)系。誠(chéng)然，古典油畫在制作上是先形后色，總是在素描關(guān)系到位后再鋪大的色彩，而且是先找固有色再找變化色。但這些都是為技法制作程序來(lái)設(shè)置的，目的是為了技法全面而整體地實(shí)施。這種程序本身也有利于控制整個(gè)畫面色彩的大效果，同時(shí)還兼顧了造型、色層、肌理等關(guān)系的建立。
在傳統(tǒng)古典油畫的技法中有許多方法都被用來(lái)達(dá)到其理想的色彩關(guān)系，如對(duì)純色采用亮底上透明純色罩染的方法，可以使該色域既有形的細(xì)節(jié)，又有色彩的極強(qiáng)純度，還不失透明感。在對(duì)待一些細(xì)微灰色上則采用干皴或半透明罩染，使這種灰色產(chǎn)生一種既明亮又含蓄的效果，而且還有利于表現(xiàn)微妙的色彩層次變化及冷暖關(guān)系，這是直接畫法中無(wú)法達(dá)到的。另外，通過(guò)罩染還能控制整個(gè)畫面的色調(diào)，抑制某些色彩的生硬和燥氣，能產(chǎn)生色調(diào)的和諧同進(jìn)還能使整個(gè)色彩保持一定的純度。這些技法都直接地對(duì)色彩的具體效果產(chǎn)生作用，說(shuō)明了對(duì)色彩的表達(dá)欲望與產(chǎn)生色彩效果的方法是密不可分的。可見，古典大師們的色彩修養(yǎng)同樣是其藝術(shù)成就的一部分，因?yàn)樗c造型修養(yǎng)同時(shí)構(gòu)筑了古典油畫藝術(shù)堅(jiān)固的堡壘。在古典油畫原作面前，我們總是對(duì)作品中形的完美和諧所陶醉時(shí)，同樣也會(huì)被其色彩的魅力所打動(dòng)。多數(shù)作品由于其特殊的技法，同樣產(chǎn)生出亮麗而富于力度的色彩，而且不得不贊嘆各固有色之間的搭配，那是一種既飽和又和諧的色彩關(guān)系，傳達(dá)出古典油畫在色彩上渾厚而絢麗之美感。我們?cè)诹硪恍┳髌分杏帜芨惺艿狡渖噬系奈⒚罡泻腿岷透校麄兺瑯硬蹲降搅俗匀唤缰胸S富的灰色變化，讓我們感嘆他們?cè)谏猩系木⒊潭取＿@些灰色在透明罩染的作用下，參與著整個(gè)畫面色調(diào)和光的過(guò)渡與和諧，傳達(dá)出微妙而凝重的美。在這幅佛蘭德斯畫家漢斯?梅姆林的作品局部里可以看到，其中不僅將人體的形體及明暗層次表現(xiàn)得準(zhǔn)確而深入，而且色彩上也同樣飽和而細(xì)膩。
一切在色彩上有效的技法其實(shí)都是為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)、理解及愿望，很難想像一種沒(méi)有掌握自然規(guī)律和藝術(shù)精神的色彩知識(shí)和技法能充滿生命活力。只有在具有相當(dāng)色彩知識(shí)和修養(yǎng)、知道如何把握、運(yùn)用和發(fā)揮色彩的作用后，再結(jié)合技法的體驗(yàn)，才能充分用色彩傳達(dá)藝術(shù)家的情感和表現(xiàn)理想的色彩之美。從這個(gè)意義上講，傳統(tǒng)畫法中的色彩同樣是一個(gè)獨(dú)立而有價(jià)值的課題，需要我們來(lái)研究和發(fā)掘，而不應(yīng)該簡(jiǎn)單地否定它的存在，或者用一些簡(jiǎn)單的技法取而代之。 二、油畫幾大主要材質(zhì)的特性及相互的協(xié)調(diào)運(yùn)用
1、基底
基底在傳統(tǒng)油畫中是指油畫的附著平面，一般包括木板、亞麻布、棉布、帆布等經(jīng)過(guò)一定的加工而成的易于繪畫的制作、顏料層附著的最底層的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。
因此，基底的目的是使油畫的制作和推進(jìn)更為方便、有效、并且堅(jiān)固耐久。要達(dá)到這些目的就需要基底既具有防漏隔潮，又具有適當(dāng)程度的吸收性的素質(zhì)。 a. 油畫的支撐材料
在油畫產(chǎn)生的早期，畫家常用木板作為基底材料。木板的優(yōu)點(diǎn)是堅(jiān)固、密實(shí)，許多祭壇畫便是以木板為基底材料的。作為油畫的支撐材料的木板在選材上就極為講究，不僅需要好的木材，還需選擇干透的木料，大畫必須將木板相互拼接，形成完全平整的表面。為了使木板不變形，還需增強(qiáng)它的厚度，通常在二至三厘米，甚至達(dá)到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白堊或石膏等加膠液而成的膠性底子，而不宜用油性底子。木板還有一個(gè)特性具有一定的吸收性，對(duì)古代大師的多次透明罩染畫法大有好處。但是木板的最大缺點(diǎn)是受潮膨脹和干燥收縮，這對(duì)已經(jīng)固定的顏料層是有害的。油畫的發(fā)展史告訴我們最好的油畫支撐材料還是植物纖維織品的亞麻布，它不僅堅(jiān)固及攜帶和裁剪方便，而且收縮性相對(duì)較小，布紋對(duì)底料和顏料的附著以及本身的肌理效果都被畫家們肯定和喜愛(ài)，成為繼木板之后普遍的、久經(jīng)考驗(yàn)的油畫支撐材料。亞麻布中又分細(xì)絹到粗織不等的品種，這要看畫家自己的喜愛(ài)和選擇。一般來(lái)講，細(xì)亞麻布適于古典油畫中細(xì)膩、平整、光滑的表面制作和風(fēng)格，而粗亞麻布則適于直接畫法中粗獷隨意的風(fēng)格，甚至有的畫家偏偏喜歡在作品完成時(shí)顯露出粗亞麻布本身的質(zhì)感。但總的來(lái)說(shuō)，在作畫時(shí)，粗布比細(xì)布的附著性強(qiáng)。但作為保存來(lái)講，細(xì)布則更具耐久性，因?yàn)榇植嫉纳炜s度更大。除亞麻布以外還有其他被用于油畫的布料，如棉布、帆布、化纖布等，但與亞麻布相比缺點(diǎn)是明顯的，首先棉布彈性太小，不容易被繃緊，而且缺乏耐久性而易變碎；帆布的彈性則過(guò)大，遇冷熱、干潮的收縮明顯，易造成顏料層的龜裂與脫落。另外，其他的化纖布則更不能用于油畫，不僅彈性差，附著力也差，對(duì)膠和油都不易吸收，不僅制作不舒服，而且不易保持長(zhǎng)久。畫布恰當(dāng)?shù)奈招栽谖覀冏龅缀彤嫯嫊r(shí)都能感覺(jué)得到，它是一種在制作中既流暢而不澀、又易附著的感覺(jué)。還有一種畫布是商店里賣的已經(jīng)制作好的畫布，這種畫布采用膠油混合或現(xiàn)代化學(xué)材料制底而成，其中也有質(zhì)量好壞之分，最好選取用亞麻油而且是高質(zhì)量底料制作的，否則會(huì)造成不良后果。這種畫布的好處是省去制作底子的工序，但遺憾的是不能根據(jù)自己的需要來(lái)做底，因而不能達(dá)到自己期望的效果。傳統(tǒng)古典油畫的畫家們都是自己備制底子，以便做到了解底子和掌握底子所帶來(lái)的后果，從而為作品的制作和效果創(chuàng)造好的條件。
畫布用于作畫前，必須先將它裝在木制的內(nèi)框之上。這種內(nèi)框要求牢固、干透而不易變形的木料，內(nèi)框需帶有從外向內(nèi)傾斜的斜面，以便畫布繃緊的平面背后不接觸木框。畫布裝框時(shí)，最好用專門的繃布鉗對(duì)角式地將布用小釘固定在木框的側(cè)面或背面上，現(xiàn)在一般常用射釘槍來(lái)完成這一工序，因?yàn)樗鼮榉奖恪２伎囋诳蛏弦蠼?jīng)緯度的纖維相互垂直以保證松緊程度的均衡. b. 膠底和油底
基底一般分為膠底、油底和膠油混合底。底子是指用一定的材料來(lái)隔離顏料與支撐材料的一層底料。不管膠底或是油底在上底料之前必須上第一遍膠液，它是第一層隔離材料，其分寸必須適度，太稀不能起到隔離的作用，太稠又缺乏對(duì)后來(lái)的各層材料的附著力，而且容易碎裂，并對(duì)畫面的最終效果起破壞作用，所以這需要畫家在實(shí)踐中不斷地體會(huì)。第一遍膠液一般以動(dòng)物的皮膠或骨膠等為宜，如兔皮膠便是傳統(tǒng)油畫中常用的膠料，它的熔點(diǎn)相對(duì)高，抗?jié)窈蛷椥陨隙加忻黠@的優(yōu)點(diǎn)；也可用明膠，這種膠也是用動(dòng)物組織提煉出來(lái)的質(zhì)量好的膠，呈一種淺黃色粉末狀，在市場(chǎng)上能買到。膠在用時(shí)事先應(yīng)在水里浸泡后再加溫溶化，但一定不能煮沸.真正意義上的膠底一般指除第一遍膠液外的第二遍或幾遍膠底料。本來(lái)在直接的膠液底上也能上色作畫，但通常是用這第二層混合底料來(lái)達(dá)到提高明度、密實(shí)度和調(diào)整吸收性的目的。這層底料是用膠液與其他粉質(zhì)材料混合的材料。如白堊、石膏、立德粉、顏料粉等與膠液混合而成。但膠液和粉料的比例必須合適，這種分寸可根據(jù)運(yùn)用中的感覺(jué)來(lái)調(diào)整，總之達(dá)到在繪畫時(shí)既不明顯吸油又不太光滑而易于附著。在上這層底料時(shí)也最好用刮刀刮上以保持均勻平整，每次間隔層最好用砂紙或浮石打磨以便銜接。因此，做底程序的關(guān)鍵在于調(diào)整基底的防漏性和吸收性的比例，這決定著底子的質(zhì)量和特性。底子的吸收是指對(duì)油畫顏料的吸收，好的吸收是適度的，這種吸收不是指剛畫上顏料后就明顯地吸油，并滲透到畫布的背后去，而是在幾天后均勻地吸收，易于顏料的結(jié)膜，吸油過(guò)度會(huì)破壞自然結(jié)膜的結(jié)構(gòu)。如果不太吸收，附著力必然很差，也不利于多次畫法的進(jìn)行。
油底則是指在第一遍膠液后再覆蓋以油（核桃油或亞麻油等）與色粉調(diào)合研磨后的底料，這種底料實(shí)質(zhì)上就相當(dāng)于油畫顏料的性質(zhì)，只是其中添加了其他干燥材料，如紅丹、黃鉛、熟油等。一般選擇能防潮、遮光和吸油性較強(qiáng)的色粉作為油底的主要粉料、如氧化鐵紅、天然土紅、鉛白或鈦白等。其混合的比例為鐵紅或土紅六份，鈦白或鉛白二份，紅丹一份，熟油與生油各一半，油的多少可根據(jù)研磨時(shí)的稠度而定，最后磨成膏狀。研磨時(shí)用專門的研磨器，這種研磨器是用好的石材做成的，形狀如一個(gè)帶把的大章，只是底面是平的，用于研磨。然后選用一塊大理石板，將粉與油混合攪拌于上，再進(jìn)行研磨。研磨時(shí)要細(xì)致、均勻，將油與粉徹底磨散、磨透。油底料適合用特制刮刀刮上畫布，做到盡量平整、均勻，并控制油料的用量。也可用一般的大一些的調(diào)色刀刮底料，但由于其太薄而鋒利，容易將底料刮得太光滑而形成堅(jiān)固的結(jié)膜，這對(duì)以后的繪畫制作與保存是不利的。
我們不妨將膠底與油底作個(gè)比較，看看它們各自的特點(diǎn)，這種比較可以從作畫的過(guò)程和結(jié)果乃至永久性等方面來(lái)進(jìn)行。膠底上作畫時(shí)，我們會(huì)感到它具有附著力和吸收力，顏料的厚薄干濕在其表層的反應(yīng)是明顯的，能造成許多光澤上差異感。如果是一次性的直接畫法，我們會(huì)感到很流暢、輕松、自如，若用多次畫法便有難處，一是容易吸油，這種吸油是指在重復(fù)中局部性的無(wú)光澤現(xiàn)象；二是罩染的油層在薄色底上容易發(fā)粘、長(zhǎng)期不干；三是無(wú)法達(dá)到畫面的整體均勻的光澤感，再多次數(shù)的上光油也無(wú)濟(jì)于事，往往顯出厚處有光澤而薄處則相反。但它的優(yōu)點(diǎn)是顏色不易氧化，即使是最薄的色層都能持久不變，所以膠底上的畫能長(zhǎng)期保持色彩的新鮮感。而油底則是一種很適合于多次畫法的底子，在作畫時(shí)不僅能感到非常流暢，而且不易在多次重疊中產(chǎn)生吸油現(xiàn)象，即使是吸油也是整體性的；另外，便于罩染的多次進(jìn)行，而目光澤能自然地達(dá)到均勻，但惟一的缺點(diǎn)是薄色層不易持久而產(chǎn)生氧化，透出底色，即使是用含樹脂的媒介罩染也仍然會(huì)出現(xiàn)這一問(wèn)題。當(dāng)然，我們必須盡量克服膠底和油底各自的缺點(diǎn)，在膠底上作畫時(shí)，我們可以盡量地在開始階段以含粉質(zhì)較多的顏料均勻地打好基礎(chǔ)，并嚴(yán)格遵守肥蓋瘦的法則，即油量多的色層覆蓋油量少的色層。還可以時(shí)常用畫刀刮去不確定的油層或厚色，使每層厚薄相對(duì)均勻來(lái)達(dá)到和接近油底能達(dá)到的效果。油底需注意一定不能將底子上的油料用得太肥，或刮得太光、太細(xì)而產(chǎn)生堅(jiān)固的膜，因?yàn)檫@種膜是使上層的油畫顏料氧化的根本原因。另外，也必須遵守循肥蓋瘦的原則，而且注意畫夠整個(gè)畫面包括暗部在內(nèi)的適當(dāng)厚度，盡量少用油，并將罩染控制在后階段。
由于膠底和油底都有不同的缺點(diǎn)，人們也尋找它們的相互結(jié)合，即一種膠油混合的底子，即在膠底料里添加亞麻油或雞蛋、酪素等形成一種乳液，市售的油畫底料就是以此為材料的。這種底子可以說(shuō)綜合了膠底和油底的優(yōu)點(diǎn)，但從另一方面講，也可說(shuō)合并了兩種底子的缺點(diǎn)，而不能突出各自的優(yōu)點(diǎn)。所以，關(guān)鍵還得看制作階段的把握以及每個(gè)人實(shí)踐的結(jié)果了。 2、油
油畫顧名思義是以油為顏料的調(diào)和劑的繪畫。油作為油畫材料的一個(gè)關(guān)鍵組成部分，我們必須研究它、掌握它。油畫顏料就是以各種色粉與油調(diào)和研磨而制成的，因此，油與顏料的質(zhì)量、干燥、技法運(yùn)用等有著密切的關(guān)系。繪畫常用油料包括三種類型，一是脂油性調(diào)和油也稱調(diào)色油，供調(diào)配顏料和繪畫之用；二是樹脂油，主要供上光之用；三是稀釋劑，包括松節(jié)油和汽油等，供稀釋顏料和光油之用。這三種油各有不同的作用，但有時(shí)也常常混合使用，以達(dá)到各方面用途的綜合目的。 a　調(diào)色油
　通常所指的是亞麻油、核桃油、罌粟油等干性植物油。這類油呈流體狀，遇空氣后其中的酸與氧作用會(huì)產(chǎn)生一層氧化膜，這種膜比較堅(jiān)固耐久，因此，它這種能結(jié)膜干燥的性能使油畫的產(chǎn)生和長(zhǎng)久承傳成為一種可能。色粉顏料通過(guò)這類油的調(diào)和研磨之后成為標(biāo)準(zhǔn)的油畫顏料，從古至今一直被畫家所使用。
核桃油是古代大師們運(yùn)用最廣泛的調(diào)色油，包括達(dá)?芬奇、丟勒、凡?愛(ài)克等都曾愛(ài)用這種油。它的特點(diǎn)是流動(dòng)性好，變黃程度小，缺點(diǎn)是容易變質(zhì)（哈喇）。亞麻油是19世紀(jì)以后畫家們運(yùn)用最普遍的油種，被認(rèn)為是最好的畫家用油，它結(jié)膜堅(jiān)固耐久，具有一定流動(dòng)性，但容易變黃。罌粟油也被用于繪畫，但少一些，由于它干燥速度相對(duì)慢一些，而且不易變黃，常被用于研磨顏料，使顏料在錫管里不易干硬。
調(diào)色油與顏料粉調(diào)合而形成合適稠度的油畫顏料，油和粉的比例依據(jù)每種色粉的吸油量而定。油量太少，無(wú)法達(dá)到適于繪畫拖動(dòng)畫筆的稠度，太多則容易形成 一種浮于顏料層之上的皮，這種皮很容易變黃和起皺，所以油量必須適度。好的管裝顏料是廠家根據(jù)色粉的需油量而配制的，所以比例是標(biāo)準(zhǔn)的，可以直接使用。古代畫家們都是自己研磨顏料，這樣便于自己選擇質(zhì)量好的色粉以及掌握好自己喜歡的稠度。所以，如果是自己研磨顏料便需要考慮到顏料的油量問(wèn)題，油和粉的最好比例可幫助繪畫表面形成堅(jiān)固、耐入的顏料膜，這種膜比調(diào)色油單獨(dú)形成的膜還要堅(jiān)實(shí)，就像純水泥需要沙一樣的道理。相反如調(diào)色油的量不夠（如過(guò)分使用松節(jié)油稀釋），就會(huì)缺少凝結(jié)力，過(guò)早碎化、粉化。傳統(tǒng)油畫技法中的透明罩染比較多，其主要是用調(diào)色油，當(dāng)然是經(jīng)過(guò)處理的，如熬煉的熟油、日曬的稠化油，還有加入樹脂光油或用松節(jié)油稀釋等。但傳統(tǒng)油畫中潤(rùn)澤的色彩層次、微妙的銜接等效果惟有這種脂油性調(diào)色油才能達(dá)到，僅用松節(jié)油和光油都不能替代這種作用。
熟油是一種經(jīng)傳統(tǒng)方式加工的調(diào)色劑。在古代，畫家們長(zhǎng)期以來(lái)在尋求油畫油料快干速度的實(shí)踐中發(fā)明了這種熟油的加工方法，據(jù)說(shuō)凡?愛(ài)克便是這種熟油的受益者。它的特點(diǎn)是比生油快干，而且顏料層里外同時(shí)干燥，這種熟油由于里面含有黃鉛，所以在與瑪?shù)俟庥突旌蠒r(shí)會(huì)變成一種透明的膏狀調(diào)色劑，這就是所謂的媒介劑。許多古代畫家用它來(lái)罩染透明色，它的優(yōu)點(diǎn)是便于刻畫、不流淌，缺點(diǎn)是不宜畫過(guò)大的畫，因?yàn)樗幌裾{(diào)色油那樣流暢、潤(rùn)滑。
稠化油也是一種傳統(tǒng)方式加工的調(diào)色用油，據(jù)說(shuō)魯本斯曾喜歡用它。它的制造方法是將油裝于一個(gè)平底的淺缸內(nèi)，保持生油在內(nèi)兩厘米的深度，長(zhǎng)期日曬。為不讓灰塵掉入其中，往往蓋一塊玻璃，并設(shè)法使玻璃高出缸口而使油充分接觸空氣、增強(qiáng)氧化，變成一種很稠的油。這種經(jīng)過(guò)氧化的油用于繪畫也具有快干、易于銜接等優(yōu)點(diǎn)。 b.松節(jié)油
是稀釋顏料所用的，本身不起凝結(jié)、固化的作用。管裝顏料本身含調(diào)色油，所以有時(shí)可用少量松節(jié)油畫畫，特別是直接畫法中那種稀薄的、輕快的筆觸都是用松節(jié)油的結(jié)果。另外，松節(jié)油可稀釋調(diào)色油，用于減輕調(diào)色油含量，也就是使顏料層瘦化，這適用于油畫最初幾遍的涂層，然后逐漸增加調(diào)色油的濃度，向肥化過(guò)渡。松節(jié)油屬于揮發(fā)性油，新鮮的松節(jié)油干后不留痕跡，但在容器中時(shí)間太長(zhǎng)它也要氧化，氧化后留下無(wú)用的粘稠的膏狀物，絕對(duì)不要用這種松節(jié)油作畫，否則會(huì)永遠(yuǎn)不干，所以盡量用新鮮的松節(jié)油。另外，松節(jié)油還主要用于溶解樹脂，制成光油，或再加入調(diào)色油也可制成三合油，這三合油也是畫家們經(jīng)常使用的。 c.上光油
　主要是用于已完成的繪畫上光之用。可以起到保護(hù)畫面、提高畫面色彩在觀感上的飽和度的作用，同時(shí)還起到調(diào)色劑的補(bǔ)充作用，將它加入調(diào)色油中可以使顏料層更加堅(jiān)固耐久，因?yàn)楣庥椭械臉渲z比調(diào)色油的結(jié)膜更經(jīng)久而耐氧化。媒介劑的優(yōu)越性即是兩者結(jié)合所產(chǎn)生的，既具柔韌性又具堅(jiān)實(shí)性。給畫面上光需在油畫完全干透后進(jìn)行，否則會(huì)因顏料層的收縮而引起光油層的龜裂。上光油一般都是用好的軟樹脂膠溶于松節(jié)油而制成，最好的發(fā)光油仍然是瑪?shù)俟庥秃瓦_(dá)瑪光油，瑪?shù)贅渲庥途哂凶詈玫娜犴g度和透明度，變黃過(guò)程慢，修復(fù)時(shí)易于去除等優(yōu)點(diǎn)。達(dá)瑪光油則更具堅(jiān)實(shí)度，但變黃過(guò)程相對(duì)快一些，而且不易于修復(fù)時(shí)清除。古典油畫的光油程序是必需的，只有這樣才能達(dá)到保護(hù)畫面不被氧化，特別是透明畫法更需光油保護(hù)層，因?yàn)樵奖〉纳珜釉叫璞Ｗo(hù)。給畫面上光必須用稀釋的光油很薄地層層進(jìn)行，如果分兩次刷，必須等干（大約二至三天）再刷第二遍，一幅畫要想保管好，最好每年有一次上光。 3、顏料
油畫顏料是以礦物、植物、動(dòng)物、化學(xué)合成的色粉與調(diào)和劑亞麻油或核桃油攪拌研磨所形成的一種物質(zhì)實(shí)體。它的特性是能染給別的材料或附著于某種材料上而形成一定的顏料層，這種顏料層具有一定可塑性，它能根據(jù)工具的運(yùn)用而形成畫家所想達(dá)到的各種形痕和肌理。油畫顏料的各種色相是根據(jù)色粉的色相而決定的，油可以起到使色粉的色相稍偏深及飽和一些的作用。
油畫顏料又分透明和不透明顏料兩大類。
透明顏料是指某種色粉在與油調(diào)和后產(chǎn)生透射作用而使色層處于透明之中，透明色具有色相飽和、覆蓋力差的特點(diǎn)。不透明色（或稱粉質(zhì)色）則是指色粉與油調(diào)和后產(chǎn)生反射作用而使色層處于不透明的狀態(tài)，不透明色具有色相實(shí)在、覆蓋力強(qiáng)的特點(diǎn)。透明色一般包括深紅、翠綠、普藍(lán)、群青、深褐、紫羅蘭、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黃、土紅、粉綠、中黃、檸檬黃、大紅、朱紅、湖藍(lán)、鈷籃等。顏料中還存在染色能力的強(qiáng)弱之分，這是由于各種不同色料被別的材料吸收的程度不同造成的，我們?cè)谡{(diào)色中可以感覺(jué)到各種顏料有著不同強(qiáng)弱的影響力，如深紅、普藍(lán)、翠綠等就屬于較強(qiáng)染色力的顏料。在繪畫調(diào)色中染色力弱的顏料使你在運(yùn)用中總有使不上勁的感覺(jué)，而染色力過(guò)強(qiáng)的顏料不得不使你隨時(shí)想去抑制它。所以，我們可以盡最選擇一些染色力適度的顏料來(lái)起一個(gè)中介作用，使顏料在調(diào)配中易于調(diào)和并有益于把握色彩在純度上的分寸。一般來(lái)說(shuō)白色、土黃、土紅、粉綠等粉質(zhì)顏料都是易于調(diào)和的中介色。
另外，顏料種類中有快干與慢干之分，一般來(lái)說(shuō)透明色在繪制后會(huì)慢干些，粉質(zhì)色則快干些。但有時(shí)也不盡然，還得根據(jù)色粉的特性而定，如同是粉質(zhì)色的白色中的干燥速度就不一樣，鉛白與鈦白就明顯地快干于鋅白，鋅白甚至比某些透明色還難于干燥。
顏料色相的穩(wěn)定性也是畫家必須注重的，所謂穩(wěn)定性主要是指顏料在色相上的穩(wěn)定與耐久程度。首先顏料應(yīng)是耐光的，一般來(lái)說(shuō)，多數(shù)有機(jī)顏料是不耐光的，礦物顏料則是耐光的，如深茜紅會(huì)在光照后逐漸褪色，而土黃、土紅及優(yōu)質(zhì)群青等卻經(jīng)久不衰。另外，顏料之間須彼此兼容，有的顏料調(diào)和后會(huì)因?yàn)槟撤N化學(xué)反應(yīng)而改變色相；還有的顏色會(huì)滲透出另一覆蓋色上，造成麻煩。另外，還有油的作用，過(guò)多地用油會(huì)造成色相變黃變暗，這些都是我們應(yīng)盡量避免的。所以我們?cè)谧鳟嬛凶詈眠x用一些易于調(diào)和、干燥速度快、相對(duì)穩(wěn)定的顏料，而且盡量將顏色控制在相對(duì)簡(jiǎn)練的范圍，以避免更多的意外。古代許多大師都是這樣選取自己熟悉、順手、適用的某幾種顏料，以便自如控制，達(dá)到自己的繪畫目的。
顏料在運(yùn)用中的另一個(gè)問(wèn)題是使其在繪畫上形成顏料層后，如何保持其堅(jiān)韌度，其中最重要的仍然是制作中保持色粉與油料的正確比例，太干會(huì)過(guò)早翹裂，太濕會(huì)不干或過(guò)早氧化。一般管裝顏料中的比例總是適度的，但由于制作的方便，往往會(huì)再稀釋顏料。因而，在制作中不僅要控制過(guò)分地用油，還得遵守傳統(tǒng)的“肥蓋瘦”原則才能使顏料層牢固而有韌性。另外，顏料在制造的過(guò)程中研磨的顏料相對(duì)粗的顆粒對(duì)顏料結(jié)構(gòu)的支撐作用是分不開的。因此，我們不妨自己研磨經(jīng)常用的幾種顏料，方法很簡(jiǎn)單，用一塊大理石板或厚玻璃作為板面，將色粉堆于其上，然后加調(diào)色油或熟油攪拌至膏狀，再用研磨器一小團(tuán)一小團(tuán)地進(jìn)行研磨，可獲得自己滿意的顏料。
一層顏料附著于另一層已經(jīng)完全干燥并結(jié)了光滑的膜的顏料上是不可能牢固的，這層顏料如果很厚，年久后會(huì)剝落，太薄的透明色則會(huì)日漸透明和氧化。所以在顏料層的依次疊加中，必須遵循基礎(chǔ)層粗糙、表面層細(xì)潤(rùn)的結(jié)構(gòu)方式，這樣才能建立牢固的色層結(jié)構(gòu)。
在制作中還應(yīng)注意保持顏料的新鮮程度、不應(yīng)將調(diào)色板上已經(jīng)結(jié)皮的顏料再用于繪畫，因?yàn)轭伭戏墼谂c調(diào)色油調(diào)和后一旦找到一個(gè)適當(dāng)?shù)目諝饨佑|面，就會(huì)開始它的氧化過(guò)程，如果在這里將已經(jīng)結(jié)皮的顏料重新攪亂再進(jìn)行重組，勢(shì)必影響它的結(jié)合力，而造成日后的變色和龜裂。因此，我們調(diào)色板上的顏料一次用不完時(shí)最好泡在水中保存或刮掉不再用，保持調(diào)色板的清潔，這對(duì)顏料順利調(diào)和和正常凝固大有好處。
油畫顏料的另一個(gè)特點(diǎn)是它的可塑性，這種可塑性是由于色粉加以適度的調(diào)色油形成膏狀后所產(chǎn)生的，隨著筆和刀等工具的運(yùn)用，顏料會(huì)形成不同的肌理變化，畫家常利用油畫顏料這種特性來(lái)增加油畫的肌理感和厚重感，強(qiáng)化油畫的表現(xiàn)力。油畫顏料的可塑性甚至還包括它的可被稀釋性，它往往可被稀釋到透明的程度。這種稀釋包括對(duì)透明顏料的稀釋，也包括對(duì)不透明顏料的稀釋，而形成半透明色，這種透明與半透明色常常被用于傳統(tǒng)技法的透明畫法中。油畫顏料的這種透明特性同樣也增加了油畫的表現(xiàn)力，造成了油畫的柔潤(rùn)感和融合感。

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