當(dāng)筆墨落在紙上的一瞬間，就有了技巧的問題，所有偉大的思想、修養(yǎng)、趣味、個性、造型，如果沒有技巧，就無從表現(xiàn)，這是不可回避的事實(shí)。

　　技巧的形成與當(dāng)時的文化環(huán)境及個人文化觀念具有決定性的關(guān)系。說到底，繪畫是文化的產(chǎn)物，有怎樣的文化就有什么樣的繪畫理念，與之相應(yīng)，產(chǎn)生相應(yīng)的繪畫技巧。

　　唐宋以來的文化發(fā)展，進(jìn)入了空前絕后的高峰期，在詩情畫意中充滿了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的經(jīng)典。但北宋的山水畫大師們，沒有被蠅營狗茍的小情小趣所羈絆，他們以最莊重樸素的使命感，面對了對大自然的抒情。他們把一幅畫看成是對浩瀚天地的抒懷再現(xiàn)，畫面里和諧的安排了人與自然共同擁有的景色：由近至遠(yuǎn)、由高至遠(yuǎn)的曠達(dá)空間，象征了時間的永恒意義。大師們以宏博的胸襟容納百川，把自然與生命合二為一。

　　回首看，北宋繪畫形式的寫實(shí)技巧，有著空前絕后的艱辛與堅(jiān)定，山水畫大師們用一生的熱情去實(shí)現(xiàn)自身的理想，把所有的精力和智慧，包括身體的磨礪，都置于繪畫實(shí)踐中。就是這些超凡入圣的人們奠定了中國畫的精神和技巧的基礎(chǔ)。

　　置身于他們的作品面前，就會感到自然的博大與精微，感到畫家絲絲入扣的縝密心智和物我一體的氣息。他們甚至沒有后代畫家文人雅士般的情懷流連和趣味技巧。作者成為融入自然的生命，而作品是充盈著生命力的自然。

　　在北宋時期，詩詞的意境在山水畫作品中的意味以歸隱在畫面背后。大師們把質(zhì)樸精微的繪畫技巧，成熟的繪畫經(jīng)驗(yàn)和冷靜的沉思，以及在胸中激蕩的熱情、感懷與性格，最重要的是對生命的理解和修養(yǎng)，完成融合在一起，像液體一樣完全融合在一起，使之不可分割。

　　后人在臨摹他們作品的時候，在學(xué)習(xí)訓(xùn)練繪畫技巧的時候立刻就能感受到他們在精神上的崇高。

　　北宋的山水畫大師們獨(dú)具的意義就在于：用生命去融合自然，站在自然的客體角度去認(rèn)識繪畫，而不是主觀的去玩味物情物態(tài)。他們卓然獨(dú)立的用生命累積的高峰，是后人的人文環(huán)境下的人格態(tài)度所不具備的。人格的厚度決定了藝術(shù)作品的厚度，北宋的大師們對自然的頂禮膜拜，變成了后人對北宋大師們的五體投地。

　　天人合一的樸素意義，只有北宋的大師們憑借其漢文化金字塔頂端的高度去理解演化成了繪畫的經(jīng)典。

　　南宋繼承了北宋水墨畫的品質(zhì)。

　　南宋在政治上已經(jīng)流浪，文化的一貫延展性被打破，但當(dāng)文化受到外力沖擊時，自然會產(chǎn)生一種很強(qiáng)的韌性與之相應(yīng)，而這種韌性在南宋山水畫中表現(xiàn)出來的是一種自娛性的山水陶冶。

　　與北宋繪畫把主觀綿密的溶陶于客觀之中不同，南宋的畫家把個人感情看得更重了。面對破碎河山又無力改變時，他們不得不遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。只有陶醉于江南如幻的山水景色，去傾聽自己內(nèi)心的天籟之音，用畫筆去承載幽幽的思緒。

　　南宋四家“劉李馬夏”，大部分山水畫都是寄景抒懷的情調(diào)，隱含在北宋山水畫中的詩意已經(jīng)呈現(xiàn)至作品的前面。詩詞的意境成為了山水畫精神的依據(jù)。從此中國畫走上了一條特殊的發(fā)展道路，不斷把中國文化特征的內(nèi)容（書法、詩詞、篆刻、道家、儒家、佛家）都贈予了繪畫。在一代又一代不斷積累的精神營養(yǎng)的鼎立中，中國畫在視覺感受上發(fā)生了一次又一次質(zhì)變的完善。

　　但山水畫的發(fā)展過程，在精神內(nèi)涵上是沿襲了南宋精神內(nèi)涵的實(shí)質(zhì)，具有一貫的穩(wěn)定性和一致性。從未遭遇過精神上的挑戰(zhàn)，在思想和技巧上的精神品質(zhì)，從未改變。

　　南宋畫家們借助實(shí)用的繪畫材料和高超俊逸的繪畫技巧，控制了畫面的空間關(guān)系，在簡約疏淡中傳達(dá)了被自然山水滋養(yǎng)后的時空留戀。和唐詩宋詞一樣，他們以最樸素溫和的神態(tài)表現(xiàn)了遠(yuǎn)離塵囂后，在大自然中，安寧時間的愜意和依戀。

　　南宋的山水畫在技巧上首重筆墨的均衡關(guān)系，強(qiáng)調(diào)水墨的濃淡變化，利用墨的滲化，運(yùn)用分染和渲染，細(xì)分墨色的層次，使畫面產(chǎn)生虛幻空遠(yuǎn)的效果。目的是增強(qiáng)虛實(shí)的層次，達(dá)到空靈的效果，并簡化具體物象的內(nèi)容，繁復(fù)的用筆用墨精心描繪一隅，大面積布置水墨，加強(qiáng)了虛實(shí)的層次變化，使畫面在活潑中充滿空寂的靜態(tài)。

　　無論明清畫家有多高的文采，或?yàn)樯剿嬜⑷肓硕嗌偎囆g(shù)上的修養(yǎng)，他們都不具備山水畫的原創(chuàng)性。“有詩味的意境”這個主題模式的原創(chuàng)，屬于南宋畫家群。

　　元人的繪畫是從南宋的抒情自娛里脫胎出的理性自娛筆墨，進(jìn)一步加強(qiáng)了玩味的理性。如北宋畫家一樣，再一次把詩詞的意境隱藏在了畫面背后，尤其是倪云林筆墨語言的成功，使得筆墨的意味逐漸脫離實(shí)像，獨(dú)自飛翔。

　　在倪高士那里，筆墨品位的不斷提升，不僅是個人手法性格的天賦異稟，也不單是寫意技巧的發(fā)展演化，更重要的是，筆墨升華了中國畫工具材料的特性，使之具有了抽象的蘊(yùn)涵。水墨的痕跡，因此而具有了無限的在具象和意象中遨游的空間，在不斷的發(fā)展揚(yáng)棄中，筆墨漸漸形成了成熟的獨(dú)特模式。這就為后人留下了一道難題，你只有對畫道真正地融會貫通，筆墨才會重新賦予你自由的權(quán)利。

　　仔細(xì)追究倪氏筆墨，就會發(fā)現(xiàn)此公審物嚴(yán)謹(jǐn)，刻畫細(xì)膩入理，運(yùn)筆不疾不緩，空靈飄逸，在有意無意間以虛畫實(shí)，以變求靜，用力似力非力，如斷若續(xù)，變化萬端。筆墨就此成大天地也。

　　閱讀倪氏的作品，慢慢才會體會出作者凝重的感情，在簡逸空漠，靜穆蕭疏的境象里，發(fā)自心靈深處的“無心湊泊處”的“悠淡之筆”，傳達(dá)了來自遠(yuǎn)古深處，人類對自然的敬畏和看穿命運(yùn)生死后的適意安閑。倪氏在繪畫里尋找到了自然中最本質(zhì)最美好的理想狀態(tài)，用具象畫抽象，以白紙為浩瀚的天地，不過利用筆墨為天地平添了一些興致罷了。

　　元人為后人制造了一個叫做筆墨的透明玻璃瓶，你注入多少才華和汗水都能看得見，在儲蓄能量的過程中，瓶子容量的空間遠(yuǎn)比想象的更大。可是，在我們這個時代，誰也不去尋找玻璃瓶，卻都想成為繪畫大師。更甚者，言中國畫窮途末路，如窮人抱著一箱南非鉆石跳了懸崖，可笑可嘆。我想：無論唯心唯物，中國畫應(yīng)該是，也一定是，未來人類文明中，精神營養(yǎng)的寄托。