中國畫簡稱“國畫”。是一門歷史悠久的民族藝術。自發現最早的獨立性繪畫--戰國楚墓帛畫起，中國畫至今已有兩千多年的歷史。它產生于民間工匠之手，六朝趨于成熟，宋元文人畫興起，逐漸占據了重要地位，清代以來，漸漸較多地汲取西畫的有利因素，形成了強烈的民族特色。在世界藝術史上自成體系。中國的畫派、風格、藝術、表現技法等，可說是洋洋大觀。從流派上說，有院體、文人、民間畫三大流派；從題材上說，有人物、山水、界畫、花卉、禽鳥、走獸、蟲魚等畫科；從表現形式上說，有工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設色、水墨等技法形式；以鉤皴點染，干濕濃淡，陰陽向背，虛實疏密和留白等表現手法，來描繪物象與經營構圖；取景布局視野寬大，不拘泥于焦點透視。從畫幅形式上看，有壁畫、屏嶂、卷軸、冊頁、扇面等，并以特有的裝裱工藝裝潢畫幅。在工具材料上為中國特制的筆、墨、紙、硯和絹。中國畫創作以“六法”、“六要”為基本準則，強調“立意”和“傳神”，由于書、畫同源以及兩者在達意抒情上都和線條的運用緊密相連，因此繪畫同詩文、書法以至篆刻相互影響，日益結合，形成了顯著的藝術特征。
　　人物畫獨立畫科之一。是傳統中國畫的一個重要組成部分。內容以描繪人物為主。因描繪側重不同，又可分為人物肖像和人物故事、風俗畫。表現形式和方法很多，分工筆、兼工帶寫、小寫意、大寫意、白描和潑墨人物畫等不同表現形式。根據記載，人物畫在春秋戰國時期已經達到一定水平。從長沙出土的戰國楚墓帛畫，可以看到當時人物畫所取得的成就。

　　花鳥畫獨立畫科之一。是傳統中國畫的一個重要組成部分。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四、五千年以前的陶器上出現的簡單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。東晉和南朝宋時，畫在絹帛上的花鳥畫已經逐步形成獨立的畫科，時間晚于人物畫和山水畫，后與之并駕齊驅，成為中國畫的三大分科之一。并且出現了一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。

　　仕女畫仕女：古代宮女。仕女畫：是指以美女為主要描繪題材的人物畫。最早始于戰國。據《歷代名畫記》：漢元帝時的宮女都被畫工畫過，以備皇帝召見之用。至唐尤甚，肖像、樂舞、嘻戲、織補、宮怨、愁思等內容皆備，在補景和情節上均有發展，仕女畫中還出現了嬰兒和戲童。張萱、周盼為中國古代仕女畫的代表畫家。仕女畫較能反映一定時期統治階級的審美趣味，隨著宋代木板年畫的發展，仕女畫逐漸擴展到民間，俗稱“美女畫”。

　　山水畫獨立畫科之一，簡稱“山水”。是傳統中國畫的一個重要組成部分。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏、晉、六朝，逐漸發展，但仍多作為人物畫的背景；至隋、唐，已有不少獨立的山水畫制作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講究經營位置和表達意境。

　　水墨畫為中國畫種之一，也是寫意畫的一種藝術形式。是著色畫的支柱，著色畫是水墨的起源，水墨畫從著色畫所流衍而獨立出來的。起于唐代王維、張操，至五代的荊浩均有發展，宋元至明清不斷出現高峰，經久不衰。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能，取得“水暈墨章”“如兼五彩”的藝術效果上。在中國畫史占重要地位。

　　國畫形式

　　中國字畫的形式多姿多彩,有橫、直、方、圓和扁形，也有大小長短等分別，除壁畫，以下是常見的幾種。

　　中堂中國舊式房屋，天花板高大，所以客廳中間墻壁適宜掛上一幅巨大字畫，稱為“中堂”。

　　條幅成一長條形的字畫成為條幅，對聯亦由兩張條幅配成。條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或國畫，可以設計為一個條幅或四個甚至多個條幅。常見的有春夏秋冬條幅。各繪四季花鳥或山水，四幅為一組。至于較長詩文，如不用中堂寫成，亦可分裱為條幅，頗為美觀。

　　小品所謂小品，就是指體積較細的字畫。可橫可直，裝裱之后，適宜懸掛較細墻壁或房間，十分精致。

　　鏡框將字畫用木框或金屬裝框，上壓玻璃或膠片，就成為壓鏡。現代膠片有不反光及體輕的優點。至于不反光的玻璃，不會影響人對畫面的欣賞，所以很受歡迎。

　　卷軸卷軸是中國畫的特色，將字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷在軸外，以便收藏。

　　扇面將折扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。由于圓形或扇形的形式美麗，所以有人將畫面剪成扇形才作畫，然后裝裱，別具風格。

　　冊頁將字畫裝訂成冊，稱為冊頁。近代有文具店特別將裝裱冊頁成本，以供人即席揮毫。冊頁可以折疊畫面各成方形，而與下列長卷有不同之處。

　　長卷將畫裱成長軸一卷，成為長卷，多是橫看。而畫面連續不斷，較冊頁逐張出現不同。

　　斗方將小品裝裱成一方尺左右的字畫，成為斗方。可壓鏡，可平裱。

　　屏風單一幅可擺與桌上者為鏡屏，用框鑲座，立于八仙桌上，是傳統裝飾之一。至于屏風，有單幅或摺幅，可配字畫，坐立地屏風之用。

　國畫材料

　　中國字畫可寫在紙、絹、帛、扇、陶瓷、碗碟，鏡屏等物之上，常見的有下列幾種，壁畫不入其列。

　　絹本將字畫繪制在絹、綾或者絲織物上，稱為絹本。古畫卷本雖多，但易被蟲蛀，亦被折損，反而紙本更易保存。絹本看起來較名貴，但底色不及紙本潔白。由于絹本繪畫前準備功夫較多，故不及紙通行。

　　紙本中國字畫用紙大致可以分為兩種，一種容易受水的是生宣，生宣加了礬水就不易受水，是熟宣。

　　壁畫古人在墓穴、洞穴、寺壁、宮廷等繪制大幅壁畫，不少的壁畫遺留至今，成為國寶。

　　折扇古人扇畫多較細小，以便攜帶。但現代人多用巨型扇畫做室內裝飾物，所以較古人更為實用。

　　圓扇圓扇多呈圓形或橢圓形，面積不大。但也有絹本、紙本之分。古代宮廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齊，現在很少見。

　　陶瓷花瓶、杯、碟、鏡屏等器皿，亦有字畫制作，所用顏料及制法不同，但字畫原理及欣賞不變。

　　器皿除瓷器外，如日歷、燈罩、鼻煙壺甚至現代領帶及衣物等，亦有以字畫作裝飾，而且十分流行，別具一格。西方盛行的圣誕卡等，用中國字畫作圖案者甚為普遍。

　　認識國畫

　　外表初看國畫，要欣賞的不是畫面如此簡單，還要看以下幾項是否精美。

　　畫工畫家的作品，可表現出作者的成就。畫面的形象，就是畫工的具體體現，我們往往主觀批判該畫的好與壞，就是受畫工的影響最大。

　　書法中國畫與西方繪畫不同之處，其中一項就是書法。國畫畫面上常伴有詩句，而詩句是畫的靈魂，有時候一句題詩如畫龍點睛，使畫生色不少，而畫中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署。亦可窺其功底一二。

　　印章畫面上常見的印章有各方面使用的：畫家的印璽、題字者私章、閑章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等。而各種印章的雕工、印文內容、印章位置，都在評價之列。尤其古畫，往往有皇帝、名家、藏家及鑒賞家的印鑒，可佐真偽。

　　裝裱中國畫的裝裱獨具一格，常見的有紙裱、綾裱兩大類。紙裱較粗，綾裱較精。裱邊的顏色、寬窄、襯邊、接駁、裱工等都十分講究。

　　內涵中國人欣賞字畫不獨欣賞表面功夫，更著重于與作品有關和作者個人的相互關系。

　　功力從事書畫修養越久的人，他表現出的功力，是初學者無法掌握。尤其是書法，老手多倉勁有力，雄渾生姿。在國畫方面，其線條、設計、意景亦表現出作者的功力。所以人生經驗豐富的藝術家，其作品往往較年輕畫家有不同的表現，這就是功力。

　　布局布局看來似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地，從畫面布局中表現出來。中國畫與西方繪畫不同的地方甚多，最明顯之處就是“留白”，國畫傳統上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散稱為留白的布局。在留白之處，有人以書法、詩詞、印章等來補白。亦有讓其空白，故從布局可見作者獨到之處。

　　學識功力及布局可以從畫面窺其一二，至于作者的學識，對其作品影響很大。故中國有“文人畫”之稱。著名文人，其作品與眾不同，就是一種“書卷氣”。畫家與畫匠之別，學識是條件之一。

　　人品西方畫家，往往浪漫不羈，游戲人間為樂。而欣賞者只觀其畫而不理畫家的私德。中國人不同，畫家或書家如行為不檢、道德敗壞、聲名狼藉、大奸大惡者，即使其書法美術如何精美，亦無人問津。試問誰家高懸曹操、秦檜等奸臣作品，而岳飛的“還我河山”，孫中山的“天下為公”成為人盡皆知的好匾額，就是這個道理。

　　詩句字畫中的詩詞，往往代表主人的心聲。一句好詩能表現作者的內涵和學養，一句好詩，亦能起到畫龍點睛的作用。

　　印文無論字或畫，常有“壓角”的閑章出現。所謂閑章就是畫面或書法留白的角落。而印上的文字，有時影響字畫甚大。從印文中也可看到作者的心態，或當時的環境。好的印文，配以好的雕刻刀法，蓋在字畫上，使作品更添光彩。

　古畫鑒定諸要點

　　1、古畫鑒定的主旨：

　　即通過鑒定達到什么目的，作出什么結論。概括說就是分清真和偽，具體說則包括辨真偽、明是非、評價值三個方面。辨真偽，即鑒定作品的真與偽，主要對象是有款作品，作者署有名款或鈐有印章；明是非，即判定作品屬于某代或某人，主要對象是無款作品，畫面無作者款印，或后人誤定亂題為某代所作；評價值，即全面鑒考一件作品的歷史價值、藝術價值和科學價值，品評其級別，決定其取舍。三個方面以辨真偽為主。

　　然而，結合存世古畫的實際情況，鑒定結論并非如此簡單。某些有款作品，不是非真即偽，如唐宋時期摹拓、復制的一些古畫副本，并非有意作假，而是為保存流傳，這些水平極高、臨仿逼真的摹本，經鑒定雖否定它為真跡，但也不可簡單列入偽品，應具體確定其所摹時代，歸入此時代真品之列，這已屬于明是非。而有些無款作品，本身就是有意造假，如明清時期一些地區性偽作，雖沒有名款，也應歸入偽品之列，無必要定時代或作者，這又屬于辨真偽。還有一些作品，如代筆畫，款真畫假，或畫作親筆、代筆參差，就既有辨真偽又有明是非的問題。因此，鑒定書畫不能簡單地一概肯定或否定，應將各種狀況一一分辨清楚，揭示其本來面目，方算達到了目的。

　　2、古畫鑒定的方法：

　　傳統的方法主要是目鑒和考證兩種。近世隨著科技的發展，考古學中已利用14碳來測定文物材質的年代，如陶瓷、青銅等，但不適用于書畫；利用電腦儲存住處來協助鑒定，也尚未付諸實踐。因此，鑒和考仍然是行之有效的主要方法。

　　“鑒”就是比較，“有比較才能有鑒別”。比較是指實物間的比較，真跡與真跡比，同時代或同一人作品之間相互比，從中尋找共同點；真跡與偽品比，不同時代或不同人作品之間相互比，從中找出相異點。通過反復比較，就能逐步掌握時代、個人的風格特點。因此，多看實物，多作比較，是提高“目鑒”水平的關鍵。同時，觀看、比較實物，不能僅僅停留在直觀的感性認識階段，必須上升到理性認識，即通過比較找出其間的內在關系，以及某時代、畫家、作品本質方面的特征，這樣才能在心目中牢固地形成準確鮮明的時代風格和個人風格之“樣板”，以此作為以后鑒定的可靠依據，并在今后的實踐中加以檢驗、修正、充實、從而達到更客觀科學的認識，目鑒水平也隨之不斷提高。誠然，以目鑒定真偽的先決條件必須是該時代或該畫家的存世真跡多，鑒者見得也多，有實物可資比較。

　　“考”就是考證，即借助于畫家傳記、書畫著錄、有關詩文、歷史知識等等文獻，對作品與之關聯的某些問題作一番考證，以此來判斷真偽。在以下幾種情況下，考證能起一定作用；一是真跡存在甚少的畫家或時代，目鑒缺乏必要的比較條件，而相關的文獻資料卻比較多，通過考證往往能對鑒定起作用，如唐、五代的諸多作品。二是有條件依靠目鑒的初步來判定，但仍有某些問題存疑，這就需要通過考證來進一步解決。如上海博物館所藏的題為趙孟俯所繪《百尺梧桐軒圖卷》，經專家目鑒，“吳興趙孟俯”款識筆法滯澀，為裁去原款所補添的偽款，但繪畫精雅，當屬元人之作，畫后七位元末名家題詩亦為原跋真跡。然此圖尚有一些問題沒有弄清：本幅無上款，不知圖的主人公是誰？畫、跋俱真，為何要截去原款，補添偽款？傅熹年先生在“元人繪《百尺梧桐軒圖》研究”中對此圖作了進一步考證，使上述問題逐一得到了解決。三是目鑒已解決了真偽問題，倘進一步輔以考證，能使結論更準確可靠，也不妨作些必要考證。

　　鑒定古畫，經常需要鑒、考并用，鑒中有考，考中有鑒，一般情況下以鑒為主。倘目鑒水平不高，判斷有誤，考證再精微，也于事無補。像元黃公望《富春山居圖》真假兩卷鑒定，曾幾度真偽顛倒，問題就出在“鑒”上。

　　鑒既需要熟悉真跡，也應了解偽品，掌握了歷代偽造書畫的各種花樣和各種類型的偽作，就能根據不同情況去偽存真，還其本來面目。考要運用文獻資料，文獻也有真偽、正誤之別，故也要首先多方比較，去偽糾誤，以準確的史料來輔助鑒定。

　　3、古畫鑒定的依據：

　　即判定一件作品是真還是假的根據和理由是什么？這些根據，當然必須從作品本身所呈現的諸因素中去找，如本幅畫面、作者款印、他人題跋、鑒藏印記、質地、尺寸、裝潢等。其中起決定作用的因素稱為主要依據，此即本幅畫面所反映的時代風格個風格（包括畫家本人的款印風格），其它因素則稱輔助依據。

　　所謂理由，就是對作品本身的這些因素，進行剖析，判定真偽。要充分闡明理由，根據作品本身是不夠的，必須依靠其它實物或已在心目中樹立的“樣板”，通過目鑒來進行比較分析，同進參考有關文獻作必要的考證，然后才能得出言之有據，令人信服的結論。

　　作為主要依據的時代氣息和個人風格，也通過諸多因素反映出來，如畫面本身所含的題材構思、思想內容、構圖造型、筆墨形式、風貌格調等，都打上一定的時代烙印，并顯現出畫家的個性特征。這些因素相綜合，就形成時代風格和個人風格。然而，這些因素也有主次之分，其中起主導作用的是筆墨，因為這是最能反映個性、最不易仿效的因素。其它諸如題材、內容、構圖、造型等，摹仿品完全可以依葫蘆畫瓢，難以據此判真偽；而且它們有一定的延續性，后代可以沿襲前人，在時代性上只能“斷前不斷后”。至于思想情感、審美趣味，屬于比較抽象、不好把握的因素，更難作為準確的、主要的鑒定依據。

　　筆墨之中，筆法又是主要的。所謂“筆法”，簡單講就是用筆的方法，包括執筆的方法，那高低、豎立、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙等；以及下筆的方法，即輕、重、緩、急、順、逆等。這些不同的執筆和下筆方法，就形成不的筆法特點，筆法特點具體論述起來，各時代和每個國家又有名自的具體特色。概括講，在筆法形式上可歸納為中鋒、側鋒、臥鋒、回鋒、順鋒、逆鋒以及中正、偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆等；在人物畫中，筆法主要體現在線條上，形成各種描法，如明人歸納的“衣紋十八描”；在山水畫中，筆法的主要部分是“皴法”，即用各種粗或細、長或短、光或毛、干或濕的線條，來表現山石的結構脈絡和高低凹凸，于是又有“二十四皴”之謂；另外，筆法體現在點上，又有點、攢、擢、剔之別。

　　筆法對每個畫家來說，都不相同，即使屬于同一類型的筆法形式，也無完全一致者。因為筆法是一個畫家經過長期操練、自然而然形成的，一旦凝定成習慣特點后，本人主觀上想改變都難。模仿者不可能具備與之相同的操練過程和時間，也會因功力的深淺不同而呈現了某種差異；至于個性鮮明的筆法，就更難奏效。因此依據筆法來掌握個人風格以至時代風格，是最可靠和關鍵的。

　　個人筆法還有早、中、晚期的變化，如果了解畫家不同時期的筆法特點，就能更準確判斷；倘能掌握其早期變化的規律，那么即使有些畫家早、晚期變化較大，也能根據異中不同，作出相應判斷。

　　誠然，在某些情況下，筆法也無法作為主要依據。一是實物遺存太少，甚或孤本，難以窺知其筆法特點，如宋以前的不畫家；二是分外工整的作品，容易臨摹，仿者水平又較高，如某些仿仇英的蘇州片；三是生拙味較濃的某些文人畫，真跡的有意生拙與仿作的技藝低下之生拙較難區別，如明末的一批文人畫家。不過，時代還是大致可以斷定的，因為時代風格是由同時代諸多畫家的個性匯成的共性，其筆法特點較顯見并有條件加以掌握，像有存世真跡的唐、宋、元、明、清各代，筆法的時代特征均不難區別。

　　筆墨之中的墨與色，也有自身的方法和形式。墨有暈、刷、潑、滲等方面和破墨、潑墨、暈墨、積墨、淡墨、濃墨、枯墨、水墨等形式，畫家用墨又有個人習慣和特色，如倪瓚善用干、淡墨、吳鎮常施濕、濃墨。色有暈染、潑彩、沒骨等方法和重彩、淡色、淺繹等形式，同類型用色也各具個人特色，如孫隆與惲壽平沒骨法之不同。由于墨色與筆難以分開，必須運用筆才能使墨色產生無窮變化，墨法依附于筆法，因此，作為主要依據的筆墨中，筆法仍是主要的。另外，墨與色較之筆，容易模仿，其可靠性遠不如筆，倘作為主要依據容易誤判。

　　古畫鑒定的輔助依據，包括題跋、印章、紙絹質地、尺寸裝潢、著錄文獻等等，在一般情況下只起佐證作用，特殊情況下才起決定作用，不作贅述。